Des fois je m’amuse avec le graphisme des dossiers que je dois rendre!

Motif pour la plaquette d’une agence d’architecture

J’ai une sœur jumelle. On n’a pas les mêmes parents, elle est née en Suisse, mais on s’est adopté il y a quelques années.

Ma talentueuse sœur Nora est illustratrice. En plus des jolis tatouages au feutre (pour l’instant) que j’ai pu en avoir, j’ai dans ma chambre des merveilleux posters. Ce n’est pas parce qu’elle fait partie de la famille, j’en suis fan!

Finis les sites mononuls! Jean-François Perrault et Boris Forconi font des très jolies choses sur internet. J’en suis fan!

Rendez-vous sur leur site : http://www.stereosuper.fr/

(d’ailleurs, c’est grâce à eux que ce site est en ligne, merci!)

J’aime bien les licornes, et mes amis le savent.

Il y a quelque temps, une copine m’a envoyé un lien d’une magnifique photo du artiste Ben Hopper. Coup de cœur, je suis allée sur son site, et je me suis offert une photo signé de la série Naked Girls with Masks. Je vais l’accrocher tout de suite!

Dans le cadre de mon mémoire recherche « scaena numerica » livre blanc pour les salles accueillant les arts de la scène à composante technologique., je suis allée à Stereolux interviewer Cédric Huchet, programateur arts Numériques de Stéréoux et du festival Scopitone.

Les spectacles à composante technologique cherchent leur place au sein des structures dites «traditionnelles» ou ils cherchent à garder leur statuts expérimentale en se réservant aux scènes éphémères?

C.H – Les deux, pendant longtemps nous n’avions pas de lieux adapté, on allait soit chez les autres, soit à la recherche des lieux éphémères, qui n’étaient pas forcement des lieux adaptés à priori à ces formes là, mais on adaptait, on transformait, en fonction des activités que l’on voulait y faire entrer. Mais maintenant que l’on a cet équipement (Stéréolux), cela nous permet beaucoup plus de choses en terme de propositions nécessitant l’accès à un certain nombre de technologies.

Cela inclut aussi le fait de nous amener à faire des choses encore plus complexes et encore plus exigeantes mais par ailleurs, ça n’enlève pas encore aujourd’hui, l’envie d’aller vers d’autres lieux qui ne sont pas adaptés pour ça à priori mais dont le contexte patrimonial, historique, architectural va donner aussi une autre forme à la profession artistique. En tout cas, va raisonner avec ces propositions, faire comme un écho qui va un peu plus loin que le contenu de l’oeuvre. Les deux vraiment, car il y a des formes qui, définitivement, ont besoin d’un contexte technologique ou technique sténographique très particulier.

Il serait très compliqué ou très coûteux de les faire dans des endroits non adaptés. A côté de cela, il y aussi des propositions artistiques qui deviennent encore plus emblématiques dès lors qu’il s’agit d’un espace particulier, insolite, singulier… Donc c’est vraiment les deux pistes que l’on creuse nous mais nous ne sommes pas les seuls à faire cela. Je pense qu’en fonction des projets, en fonction des contenus et des démarches des artistes, on a vraiment les deux cas de figure qui peuvent très bien se justifier l’un et l’autre.

Quand vous accueillez des spectacles de ce genre, quelles sont les contraintes récurrentes?

C.H – Dans l’ordre des choses, le choix d’une proposition artistique n’est jamais une contrainte. Mais après, il y a plein de contraintes. Au début, c’est un coup de coeur, une envie, une découverte. Après, quand vraiment il y a eu ce coup de coeur, on fait en sorte de pouvoir le faire. On ne fait pas en fonction de ce que l’on peut faire, on a tendance à faire par rapport à ce que l’on a envie de faire. Après, on fait en sorte que ça rentre et que cela marche. Ensuite, les premières contraintes ne sont pas forcément chronologiques. Elles arrivent un peu toutes ensembles.

C’est très clairement une contrainte budgétaire : l’achat des droits de représentations du spectacle ou bien de l’installation sur le plan artistique donc c’est le budget. Très rapidement arrivent les aspects techniques car on arrive assez rapidement à analyser les choses avec une entrée technique ou technologique qui nous font comprendre que ça va être compliqué, un peu sinueux voir impossible. Donc ce sont les contraintes techniques au sens large. Est-ce qu’il y a le lieu adapté d’un point de vue purement artistique? Est-ce qu’il y a le lieu adapté d’un point de vue technique? Si ce n’est pas le cas, est-ce que l’on peut l’adapter et comment et pas trop cher. Et derrière, il y a évidemment tout le temps de montage que cela nécessite : les infrastructures, les locations additionnelles.

C’est vrai que les spectacles, clés en main, sont plus fréquents. Je pense que ce sont les économies de ces milieux-là qui font que les spectacles ou les formes ne sont pas créées pour une seule représentation. En tout cas pour les choses vers lesquelles nous allons, elles sont créées pour être montrées plusieurs fois dans des contextes différents. Ce sont des spectacles que l’on appelle «clés en main» dans la mesure où il y a déjà des façons d’adapter la forme en fonction du lieu.

La forme à donner n’est pas toujours figée. Quand cela fait appel à des technologies très pointues, souvent les artistes ou les collectifs artistiques se sont équipés de façon à pouvoir arriver plus facilement dans des lieux qui n’ont pas ce genre de formes. Et puis les spectacles sont généralement bien documentés. Ils ont ce que l’on appelle des fiches techniques disant comment monter, ce qu’il faut comme matériel, comment l’on peut remplacer si on ne l’a pas.

En terme de temps de montage, dans nos métiers, on n’est rarement au delà des 48 heures pour des formes vivantes en tout cas. Il y a des formes artistiques qui demandent une semaine de préparation. Pour nous, hormis les créations que l’on va soutenir et dont on présente la première pour lesquelles il y aura une semaine ou plus de travail, en l’occurrence pour les formes vivantes qui ont déjà été entrées ou qui existes déjà, on est plutôt dans des montages qui vont de quelques heures à une journée voir 48h maximum. Tout cela est extrêmement lié.

Vous observez une différence de budget entre les spectacles vivants sans besoins technologiques et avec?

C.H – On fait tellement de choses très différentes ici dans cet équipement et dans notre projet que cela va du simple au dix fois plus. Ça peut aller du simple à 5 fois ou 10 fois plus cher tout compris.

Dans les équipements que les compagnies utilisent, dans la plupart des cas elles sont crées pour une seule compagnie ou un seul spectacle, mais est-ce que l’on arrive à retrouver des choses récurrentes?

C.H – Dans nos métiers ou en tout cas dans le champ des arts numériques en ce qui nous concerne, on s’est équipé d’un certain nombre d’outils techniques qui sont très récurrents. Ce sont les vidéos projecteurs, les écrans, les écrans plasma, les ordinateurs qui vont avec, les ordinateurs serveurs du type Mac Pro, les cartes sons, les cartes vidéos, du LED ou triple LED qui permettent de faire du multi-flux, les cartes Arduino qui permettent de gérer les interfaces. Le système son ou système lumière, il est propre aux musiques actuelles et aux arts numériques donc on a un équipement en place en permanence.

On s’est équipé en stéréoscopie pour faire de la diffusion stéréoscopique à grande échelle dans les grandes salles de spectacles devant 800 ou 900 spectateurs, avec les lunettes qui vont avec, la vidéo HD, la diffusion HD, la captation HD… Tous ces équipements, aujourd’hui, ne sont pas indispensables mais nous les avons considéré comme indispensables à la bonne mise en oeuvre de notre projet et ce sont des équipements que l’on a ici, en permanence. Ils sont très souvent utilisés dans ces formes-là.

Est-ce qu’il y a une configuration de spectacle plus répandue? Le rapport est-il toujours frontal?

C.H – Le rapport frontal est incontestablement le plus utilisé, ce que je trouve personnellement dommage. Je pense qu’il y a un vrai problème d’habitude et d’éducation. Quand je dis éducation, ce n’est pas que l’un est mieux que l’autre, c’est juste que l’un justifierait autant de légitimité que l’autre. Donc, il y a un vrai problème d’habitude, d’usage et d’éducation sur ce rapport à l’oeuvre et à l’artiste. Ce problème commence à évoluer notamment parce que beaucoup d’artistes aujourd’hui, dans des performances comme les live audiovisuels, sortent de la scène et ne se montrent plus.

Tout cela a des critiques, bonnes ou mauvaises. C’est à dire qu’à un moment, on est sur la priorité total sur le son et l’image. Il n’y a plus ce côté star ou présence humaine qui se met en avant dans la performance. Pour certains publics, cela peut être dérangeant parce que l’on a le sentiment qu’il n’y a plus de live, plus d’artiste et que les choses jouées peuvent être jouées sans l’artiste. Donc nous ne sommes plus dans un format installation ou projection.

Tout cela, c’est vraiment à analyser et à prendre avec des pincettes. Je défends vraiment ces évolutions-là et je trouve très intéressant et très légitime qu’un artiste veuille être sur scène comme celui que ne veut pas être sur scène. Après, sur le rapport frontal, circulaire, immersif, il y a beaucoup de propositions qui sont de plus en plus immersives, sensorielles, qui viennent troubler la perception du spectateur ou qui vont vouloir plonger le spectateur au coeur d’un dispositif. Cela commence à venir, sur les premières éditions du festival Scopitone, on a expérimenté une scène centrale avec le public tout autour. Il y a des bons et des mauvais côtés mais le public et les artistes éprouvaient pas mal de difficultés à s’emparer de ce dispositif.

Je pense que les meilleures salles ou les meilleurs, même si ce que je dis est un peu utopique, ce sont les endroits vides. Il n’y a rien. C’est utopique car cela veut dire que les coûts de mise en oeuvre sont très lourds et très chers. Précisément, ce n’est pas ce que l’on a à Stéréolux pour des raisons budgétaires, techniques, de temps, d’installations. En revanche, on a pas cela en fixe à Stéréolux, mais la grande salle a une scène fixe que l’on ne peut pas démonter mais dans cette salle, nous avons déjà fait des choses qui n’utilisaient pas la scène. Elle était entourée par tous les artistes et cela marche très bien aussi car la fosse est grande.

La petite salle, la salle micro, on peut et on l’a déjà rendu complètement vide. On a déjà fait jouer les artistes dans la fosse avec le public sur scène. Là, on peut vraiment retourner la salle dans tous les sens. On a déjà expérimenté et cela marche très bien. Pour moi, les salles modulables à l’infinie sont la finalité la plus parfaite d’un lieu qui accueille les formes vivantes. Encore une fois, tout cela est très utopique.

Quelles est la jauge idéale pour accueillir ces spectacles?

C.H – On a fait des performances pour 19 spectateurs simultanés. La prochaine édition de Scopitone, on va faire un performance pour 8 spectateurs simultanés. Donc on peut aller sur des choses très réduites qui posent, par la suite, des problèmes de gestion du public, de flux, de frustration. Mais il y a des formes qui nécessitent cette configuration.

Il est clair que sur des grandes jauges et des grands effectifs, cela devient vraiment compliqué d’être aussi performant et aussi fort dans la notion d’immersion. Mais globalement, les formes peuvent fonctionner très bien jusqu’à plusieurs centaines de spectateurs. Tout est une affaire de moyens derrière et de démarche artistique. Jusqu’à 400, 500 ou 600 spectateurs, cela peut encore très bien marcher.

C’est vrai que l’on privilégie en général des jauges qui sont autour de plusieurs centaines, c’est à dire entre 100 et 300. On arrive a bien travailler une notion où le spectateur est bien plongé dans un univers. J’ai souvenir d’avoir vu des formes de spectacles au GRM à Paris où il y avait de la multi diffusion sur 40 points sonores différents. C’était très bien et c’était dans un auditorium qui avait au moins 500 personnes, ça marchait très bien mais tout est une affaire de moyens.

C’est vrai que les formes intimes ont un effet d’autant plus efficace quand nous sommes aux alentours de 300 ou 400 spectateurs.

Avez-vous des références de spectacles ou d’artistes dans ce genre qui sont venus dans votre salle?

C.H – Stimuline, des artistes Julien Clauss et Lynn Pook. Stimuline est une vraiment très belle performance pour les 19 spectateurs dont je parlais tout à l’heure. Chaque spectateur était équipé d’une combinaison qui diffuse par 27 petits hauts-parleurs sur tout le corps par conduction solide, conduction osseuse par le sang et non pas par le son. Les oreilles sont bouchées comme si l’on voulait ne pas entendre ce qui se passe. On ressent la musique par l’intérieur, on la vie, on l’entend avec plus de discernement et plus de précision que ce que l’on entend par les oreilles. C’est une vraie proposition musicale. En plus, il ne s’agit pas d’une musique improvisée, c’est écrit et même assez mélodique, une composition électronique que l’on ressent tout le long du corps encore mieux que si on l’écoutait par les oreilles. Cette expérience était assez incroyable.

On a aussi fait une expérience avec Joel Cahen, qui était une sorte d’immersion totale puisque c’est une expérience de performance audio uniquement et non vidéo, mais diffusée pour être écoutée sous l’eau. C’est dans une piscine et les spectateurs étaient invités à plonger dans la piscine. Ils étaient tous sur le dos avec des flotteurs derrière la nuque pour ne pas couler mais pour avoir les oreilles sous l’eau. Ça s’écoute dans l’eau, à l’extérieur, on entend un brouhaha qui n’est pas très heureux et sous l’eau on distingue tout le design sonore qui a été créé par le musicien.

A la prochaine édition de Scopitone, on va accueillir une performance qui s’appelle Cinétose de Simon Laroche, qui est une performance de chorégraphie robotique où là, il s’agit de tout un plafond composé de carrés métalliques qui évoluent, qui descendent et remontent et génère une expérience chorégraphique et en même temps, musicale ou audio, qui est destinée à une centaine de spectateurs maximum.

Je pourrais vous citer la très belle performance d’Edwin van der Heide qu’on a faite l’année dernière, qui s’appelle Laser Sound Performance. C’est une diffusion musicale synchronisée avec deux lasers qui viennent sculpter l’espace complètement plongé dans la fumée du spectacle. Ça vient sculpter un volume dans l’espace qui est bien réel mais non palpable via des faisceaux lasers au grée d’une composition musicale qui joue beaucoup sur les fréquences. Ce sont des choses qui fonctionnent avec 200 ou 300 spectateurs mais l’on est vraiment plongé dans quelque chose qui devient une matière.

Lorsque l’on reçoit les fiches techniques de ces spectacles-là, et au vue du nombre de possibilités de ces nouvelles technologies, est-ce qu’il y a une difficulté de lecture qui parle à l’ensemble des concernés du montage du spectacle?

C.H – Les fiches techniques en elles-mêmes, parlent rarement du contenu artistique mais en même-temps, elles y sont indissociables. C’est à dire que ce sont des choses tellement pointues et singulières, qu’elles sont vraiment là pour appréhender et comprendre la démarche artistique.

Les fiches techniques sont de mieux en mieux faites aujourd’hui. Les directeurs techniques qui ont des compétences, des sensibilités ou des formations sur ces sujets-là les comprennent vite. Mais c’est vrai que ce n’est pas non plus n’importe quel régisseur ou directeur technique. Des régisseurs ou des directeurs techniques très pointus dans le domaine de la musique n’auront pas forcément tout de suite les réflexes de lecture. Mais les fiches techniques sont, tout de même, très bien faites. Après, sur le contenu artistique, à l’inverse de la musique par exemple, il est très compliqué de se faire une vraie idée, réelle, complète, exhaustive et précise juste à la lecture d’un document papier et même parfois à la vue d’une vidéo.

Ce n’est vraiment pas simple car ce sont des dispositifs qu’il faut vivre pour véritablement comprendre toute la teneur de l’expérience. Autant que possible, avant de faire ces choix-là, on essaye de les voir avant. Parfois ce n’est pas possible car l’on ne peut pas être partout et que l’on ne peut pas traverser les continents et les océans pour aller voir des propositions. Il y a une réalité de temps et une réalité économique. Mais on essaye de les voir ou bien d’avoir des retours de personnes qui l’ont vu ou bien de se documenter le plus loin possible pour bien appréhender le contenu.

Est-ce que le côté un peu fragile de l’informatique peut interférer au déroulement d’un spectacle?

C.H – Oui mais heureusement, ça ne nous est jamais arrivé de planter complètement un spectacle. Mais avoir des bugs, des erreurs, cela nous est arrivé. Ça met autant mal à l’aise l’artiste que l’organisateur. Ce n’est pas systématique mais assez souvent, quand il y a eu des problèmes, cela ne venait pas de notre équipement mais de celui de l’artiste. Cela arrive heureusement assez rarement.

Aujourd’hui, il y a un certain nombre de sécurité, de protection, de sauvegarde, de roues de secours qui permettent de palier à ses problèmes. Cela arrive, mais je dirai que cela n’arrive pas plus souvent que sur un spectacle de danse ou de musique dans lequel il n’y aurait pas du tout de numérique ou d’ingrédients numériques.

Le musicien fait une mauvaise note ou casse une corde, ou bien la prise électrique s’est débranchée ou un projecteur ne marche, un danseur fait un mauvais pas ou tombe. Ça n’arrive pas plus ou moins souvent. Cela fait parti des arts vivants. Je ne vais pas dire que c’est ce qui en fait son charme. Sur un groupe de rock, une guitare qui casse ou une baguette qui vole sur un set de batterie, ça peut même faire le charme de la performance. Dans les arts numériques, un peu moins. Mais cela fait parti des aléas. Peut-être que tout le monde est un peu plus stressé mais ça n’arrive pas super souvent. Ça fait parti des aléas et de l’expérimentation de ces formes aussi. C’est toujours sans filets quelque part.

Depuis les années 80, on voit l’émergence des nouvelles technologies. Est-ce que les formes sont en train de se multiplier ou bien est-ce que l’on a un peu de recul par rapport l’utilisation systématique de l’informatique?

C.H – Il y avait une très belle exposition qui s’appelait Low Tech à Paris en mars/avril, qui faisait un contre-pieds intéressant à cette tendance qui fait la course à la technologie. Il y avait du Zimoun, du Pierre Bastien, qui travaillent sur des choses où l’on est pas dans le tout numérique avec du digital. Je pense qu’il y a encore beaucoup de choses à inventer en terme d’outils, d’utilisation de ces outils et de détournement de ces outils, d’inspiration artistique. J’aime beaucoup la confrontation du high-tech et du low-tech.

Je crois que l’on s’intéresse beaucoup au détournement des usages, des objets et des technologies. Je crois que les artistes, aujourd’hui, n’ont plus du tout peur des technologies, au contraire. Ils s’en emparent également de mieux en mieux. Ils sont aussi très intéressés, soit dans l’idée de les refuser en bloc, soit de les critiquer dans leur démarche artistique ou les détourner, soit de les effacer. C’est à dire d’aller très loin dans l’usage des technologies et de les rendre complètement invisibles et notamment, d’effacer, de cacher ou de masquer toute la notion d’interface.

Aujourd’hui, les interfaces sont devenues extrêmement intuitives mais aussi très discrètes ou très virtuelles. Les interfaces que l’on oublies, que l’on suggère, ce sont des interactions très subtiles. On a heureusement arrêté le temps où l’on touchait un emplacement précis et il se passait quelque chose. Cela fait évoluer les choses, tout va très vite à ce niveau-là.

Pour moi, les plus belles interactions ne sont pas toujours celles où il y a un mouvement ou une action volontaire du spectateur. Elles sont un peu plus subtiles que ça. Parfois ce sont des interactions entre les composantes de leur artistique et pas forcément avec une intervention. L’une des plus belles interactions est aussi celle qui créer le fantasme ou l’imaginaire du spectateur. C’est à dire que c’est son mouvement dans un espace, son regard, sa perspective, son appréhension, son analyse ou sa perception de l’oeuvre. Ça, c’est une interaction qui n’est pas numérique, qui est neuronale, sensorielle, très subjective, mais ce sont les interactions les plus belles aujourd’hui. Tout cela fait que le champs des possibles est encore très large.

On n’est plus dans cette espèce de course effrénée dans qui aura l’outil du geek le plus avancé. Ce qui n’empêche de faire des recherches sur les outils d’aujourd’hui qui nous donnent des idées sur les usages de demain. On n’est plus concentré là-dessus.

On voit que chaque forme utilise un dispositif spécifique et que ce dispositif évolue. Les logiciels et les ordinateurs ne sont plus les mêmes. Comment travaille-t-on si l’on fait spectacle que l’on souhaite faire perdurer dans le temps avec l’évolution technologique?

C.H – Il y a la question d’archivage, de mémoire, de conserver les oeuvres. Quand il s’agit d’oeuvres arts vivants, arts de la scène, on ne peut pas les stocker si ce n’est de l’archivage documentaire. Quand on est dans le principe de l’installation, c’est tout autre chose. On peut archiver, les stocker en programme ou en support plastique quand il y a une intervention plastique dessus. D’ailleurs, il se constitue doucement des fonds d’arts numériques qui sont très récents et qui existent encore assez peu aujourd’hui. Il y a en France et à l’étranger. Ça, on peut les stocker et les reproduire.

Le principe d’une oeuvre d’art numérique, hormis une intervention plastique, on peut la reproduire à l’infini, on peut la montrer plusieurs fois en même temps à différents endroits et on peut la ressortir des cartons. Maintenant, cela dépend vraiment du contexte et du contenu artistique. Il est clair que certains projets artistiques : l’installation, l’art vidéo, la scène, ne sont pas faisables aujourd’hui ou bien que l’on ne pourra pas faire prochainement. Par exemple, si une oeuvre artistique utilise des postes de télévisions avec des tubes cathodiques, ou des ampoules électriques qui ne sont pas basses consommations. Je pense à Artificiel, des artistes canadiens. Je pense, aux premiers travaux de Jaffrennou, de Pierre Bastien. Je pense aussi à The User, un collectif canadien avec Thomas Mcintosh qui travaille sur un concert d’imprimantes à aiguille. C’est ce genre d’outils qu’il recycle mais qu’il ne pourra plus faire un jour où l’autre.

Sur les softwares et les logiciels, c’est un peu pareil mais l’on peut tout de même faire du low-tech ou du basse technologie avec des logiciels récents, l’inverse n’est pas vrai. On peut imaginer refaire un travail de programmation pour utiliser des programmes à l’ancienne. Mais si aujourd’hui, on souhaite faire tourner un vieux Pacman, c’est compliqué. Il faut quasiment le réécrire.

Il y a clairement des choses qui vont mourir et ne pourront plus être montrées, pour avoir trop vite évolué et fabrique de nouveaux outils. Après, sur les logiciels, c’est un peu différent car l’on peut réécrire et faire de l’ancien avec du nouveau.

Je trouve qu’en général les artistes qui se trouvent dans le champs du media art sont très productifs. Ils ne s’attardent pas trop sur leurs contenus ou leurs oeuvres. Ils font quelque chose et cela les fait rebondir. Il y a quelques artistes à la Miguel Chevalier qui vont ressortir à toutes les sauces le projet sur la nature avec les herbes numériques qui bougent au gré du passage du public. Je dis cela car ils viennent de remporter un appel d’offres pour habiller de cette installation le terminal de l’aéroport d’Orly je crois, qui va être inauguré dans un mois ou deux. Ils installent une oeuvre pérenne là-bas. Hormis cet exemple là, les artistes passent énormément d’un projet à un autre, ils vont très vite et cultivent eux-mêmes cette dimension de ranger très vite les anciens projets et de courir après de nouvelles idées.

L’archivage et la constitution de fonds d’arts sont de vraies questions qui sont des sujets très brûlants aujourd’hui car on se rend que l’on n’a pas archivé ou conservé beaucoup de choses des vingt dernières productions sur lesquelles on a que la mémoire qui travaille car ce sont des gens qui savent ce qui s’est passé il y a 15 ou 20 ans mais cela manque vraiment de démarches d’archivages patrimoniales. Il y a la fondation Daniel Langlois, il y a une grosse institution à Amsterdam dans ce registre là, il y a Digital Arti à Paris qui a un fond d’arts contemporains et numériques. Ça commence à se mettre en place, mais c’est encore assez rare.